Реферат на тему: «Художественные лаки Востока. Акриловый лак для художественных работ. Описание, цена Лаки из искусственных смол

Консервные лаки

Лаки художественные

Русские художественные лаки - одно из замечательных явлений искусства художественных промыслов России.

На территории РСФСР наибольшей известностью пользуются шесть центров производства художественных лаков: Федоскино, Палех, Мстера, Холуй - изделия с миниатюрной живописью и Жостово, Нижний Тагил - лакированные подносы с росписью.

В Европе восточные художественные лаки стали известны с XVI в. В XVII-XVIII вв. в Италии, Франции, Англии и Германии развивается собственное производство лаковых изделий. В России искусство лаковой живописи зародилось в XVIII в. Так, все работы по оформлению «лакового кабинета» в загородном дворце Петра I были выполнены русскими «лакирных дел» мастерами. От XVIII в. до нас дошли расписные лакированные шкатулки, шкафчики-поставцы. Во второй половине XVIII в. в России появляется лаковая живопись на металле (Нижний Тагил).

В конце XVIII в. возникает промысел художественных лаков в с. Данил- ково под Москвой, слившемся позднее с соседним селом Федоскино. Основателем федоскинского промысла был купец П. И. Коробов, который, по преданию, в 1796 г. вывез из Германии, из г. Брауншвейга, нескольких мастеров, знающих технологию изготовления табакерок из папье-маше и способы их росписи, и основал в Дани- лкове небольшую фабрику по выпуску изделий из папье-маше. Опыт иностранцев вскоре был освоен и развит местными мастерами. В 1818-1819 гг. фабрика перешла к зятю Коробова П. В. Лукутину. При нем и его сыне А. П. Лукутине в 30-60-е годы XIX в., когда в Западной Европе производство лаковых изделий повсеместно прекратилось, русские лаки получили всемирную известность и неоднократно удостаивались почетных дипломов и медалей на международных выставках и ярмарках.

Для изготовления папье-маше используют обычный картон, узкие полосы которого промазывают мучным или крахмальным клейстером, навивают в несколько слоев (от 8 и более) на специальные болванки по форме будущей коробочки, прессуют и 2-3 дня просушивают. Потом заготовки пропитывают льняным маслом и в течение 12 суток закаляют в специальных сушильных шкафах. Готовое папье-маше приобретает характерный темно-коричневый цвет и прочность дерева. Изготовленные из него изделия грунтуют в 3 слоя (грунтами специального состава), причем просушивают и шлифуют каждый слой в отдельности, и покрывают двумя слоями черного лака. Внутренняя поверхность изделия обычно окрашивается красной краской (киноварью), поверх которой наносятся два слоя светлого масляного лака. Совершенство формы и техническое качество отделки лукутинских изделий были настолько высокими, что вещи были красивы и изящны еще до того, как к ним прикасалась рука живописца. Художник украшает изделие тончайшей красочной миниатюрной росписью (по слегка зачищенной поверхности). Живопись покрывается несколькими слоями бесцветного лака и полируется до зеркального блеска. Наряду с миниатюрной росписью применяются и другие, более простые способы декорирования: «шотландка» (имитация узора шотландской ткани), «черепашка» (узор черепаховой кости), скань (наборный узор из металлических элементов по сырому лаку). Еще один прием декорирования федоскинских изделий называется «цировкой»; он заключается в том, что лучевидный узор гравируется по сухому черному лаку до подкладки из тонкого листа металла (серебра, мельхиора или олова).

Миниатюристы Федоскина пишут масляными красками. Они выработали свои особенные приемы: «письмо по- плотному» и «письмо по-сквозному». По-плотному пишут маслом по белильному грунту в три-четыре слоя, причем каждый слой живописи («замалевок»^ «перемалевок», «лессировка», «бликов- ка») просушивается и покрывается прозрачным лаком: такое многослойное письмо придает федоскинской живописи глубину и насыщенность цвета. Письмом по-плотному преимущественно создаются миниатюрные портреты.

Письмо по-сквозному выполняется прозрачными лессировочными красками по сусальному золоту, перламутру или алюминиевому порошку. При этом краски как бы загораются изнутри разноцветными огоньками. Особенно благородные цветовые эффекты дает подкладка из перламутра, живопись по которому создает нежные цветовые оттенки, способные передать блеск солнечного луча, переливы цвета морской волны.

Ассортимент изделий лукутинской фабрики был необычайно широк - альбомные пластины, бювары, коробки для сладостей, «барабаны для чаю и табаку», «бочонки», запонки из перламутра и папье-маше, игольники, копилки, кольца для салфеток, очечники, папиросники, подносики, пудреницы, пеналы, сигаретницы, табакерки и т. п.

Федоскинские мастера имели свои излюбленные сюжеты, преимущественно сцены из народной жизни. Используя в качестве образцов литографированные рисунки и гравюры, а позднее и произведения современной станковой живописи, федоскинцы значительно перерабатывали оригиналы, подчиняя композицию и колорит живописного изображения художественному решению всей вещи в целом, с учетом ее формы и конструкции.

Примером творческого подхода к оригиналам являются знаменитые федоскинские «Тройки» (см. цв. вкл. 18). В основе их лежат литографированные рисунки художника А. О. Орловского («Царский курьер», «Почтовая тройка») и других художников. Миниатюристы, оставляя общую композицию литографий или картин, каждый раз вносили изменения в образы персонажей, в трактовку пейзажа.

В середине XIX в. складываются основные характерные черты изобразительного языка федоскинского искусства. Живопись федоскинцев реалистична. Изображения человека, животных, растений сохраняют реальные пропорции форм, цвет, имеют объем. Правдоподобие в изображении натуры сочеталось с подчинением живописи декоративным задачам общего художественного решения предмета, требующим определенной условности.

В 1904 г., после смерти последнего Лукутина, фабрика закрылась, но на базе ее в 1910 г. группа бывших лу- кутинских мастеров организовала Федоскинскую артель живописцев. Таким образом, художественная традиция русской лаковой миниатюры не прервалась. После победы Октябрьской революции федоскинская миниатюра

получила дальнейшее развитие. Многие федоскинские миниатюристы перестают опираться на чужие оригиналы и создают собственные произведения. Первые попытки такого самостоятельного творчества были осуществлены в 30-е годы А. А. Кругликовым, И. С. Семеновым и другими мастерами промысла.

После окончания Великой Отечественной войны, когда из армии вернулись молодые художники, возобновились творческие поиски.

В 50-70-х годах на промысле работают талантливые мастера. Одним из ведущих миниатюристов Федоскина является заслуженный художник РСФСР, лауреат Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина М. С. Чижов, создающий оригинальные произведения миниатюрного искусства на темы колхозной жизни: «Праздник русской зимы в Федоскине» (6.1), «Коллективизация». Заслуженный художник РСФСР М. Г. Пашинин - мастер миниатюрного портрета, бытового и сказочного жанров: «А. С. Пушкин на Неве», «Пляска», «Каменный цветок», «Снегурочка» (6.2).

Большим вкладом в современное федоскинское искусство явились пейзажные миниатюры заслуженного художника РСФСР лауреата Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина И. И. Страхова. Его работы посвящены окрестной природе - речушкам с мягкими травянистыми берегами, деревянными мостиками, с фигурами сельских ребятишек. Виртуозно владея техникой письма по-сквозному, художник умело сочетает цвет красок с цветом серебра и золота. Произведения Страхова глубоко лиричны. В них прелесть золотой осени, свежесть утреннего леса, освещенного золотыми лучами солнца, мягкая грусть туманного дня. Художник помнил о вещи в целом, следил за тем, чтобы его композиции по обобщенности и силуэтно- сти главных своих элементов гармонировали с формой предмета и основным фоном-черным лаком. Его работы, получившие наибольшую известность,- «Парк в Болдино», «Федоскино» (см. цв. вкл. 19), «Пейзаж с мостиком».

Среди ведущих художников промысла почетное место принадлежит заслуженному художнику РСФСР Б. Д. Липицкому. Многие из его работ стали классическими образцами искусства федоскинской миниатюры. Им созданы портреты В. И. Ленина и его соратников. Вместе с тем творческими достижениями В. Д. Липицкого являются работы: «Танец», «Березка», «Аленький цветочек» (6.3).

В миниатюре «Аленький цветочек», исполненной на шкатулке, художнику удалось создать образ русской девушки, полный обаяния и лиризма. Взгляд ее обращен к золотистому, широколистному кусту, с которого был сорван сказочный цветок. Удачно решен сказочный пейзаж, на фоне которого развертывается действие. Оставляя между деревьями протоки черного цвета, создавая тем самым красивый силуэт рисунка, Липицкий одновременно решает задачу связи миниатюры с коробкой, покрытой черным лаком. Перед нами произведение народного декоративного искусства, сочетающее миниатюрную живопись с формой предмета и его бытовым назначением.

Традиции Федоскина развивают заслуженные художники РСФСР Г. И. Ларишев, Ю. В. Карапаев, художники П. Н. Пучков, А. А. Толстов, В. Д. Антонов и др. Они посвящают свои миниатюры современному строительству, пишут портреты советских политических деятелей и выдающихся представителей русской культуры, создают миниатюры на исторические и сказочные сюжеты. Большое место в их творчестве занимает лирический пейзаж Подмосковья.

На Федоскинской ордена «Знак Почета» фабрике миниатюрной живописи в светлых мастерских работают около двухсот живописцев, имеется художественная профтехшкола и при ней музей миниатюрной живописи.

В годы Советской власти возникли и развились три новых центра миниатюрной живописи на папье-маше в селах Палех Ивановской обл., Мстера Владимирской обл. и Холуй Ивановской обл. До революции в этих селах существовал иконописный промысел. После победы Октября бывшие иконописцы стали искать новые пути применения своих творческих возможностей. Надо было, опираясь на самобытные художественные традиции древнерусской живописи, пронесенные местными живописцами через века, встать в ногу с временем, создать принципиально новое искусство, отвечающее интересам людей, строящих новое общество. Это была очень трудная задача - при-

обгцить бывших иконописцев к общей работе по созданию новой социалистической культуры. В судьбе Палеха, Мстеры, Холуя большое участие приняли в начале зарождения промыслов искусствоведы А. В. Бакушинский, Г. В. Жидков, В. М. Василенко. С этими промыслами много работали Г. В. Яловенко, М. А. Некрасова и др.

Первым центром нового искусства стал Палех. Традиции иконописи в этом селе уходят в XVI-XVII вв. Лучшим иконописным произведениям палешан была свойственна повествова- тельность, в большинстве случаев персонажи их произведений изображались в действии. Художники тщательно выписывали отдельные конкретные детали обстановки, окружающей святых, проявляя тем самым интерес к быту, к действительной жизни. На их иконах мы видим изображения причудливых сказочных дворцов, теремов, украшенных резьбою деревенских изб, изображения богатой нарядной одежды, всевозможной деревенской утвари, обязательно красивой и добротной, - все, что выражает крестьянский идеал зажиточной и счастливой жизни. Работы палешан отличались особой пластичностью образов, красотой орнамента, выражавших желание мастера сделать вещь радостной, жизнеутверждающей по своему внутреннему настрою.

Иконописцы Палеха оставались крестьянами, земледельцами. Своим ремеслом они занимались в основном в зимнее время, свободное от полевых работ. Эта связь с землей, с крестьянством наложила особый отпечаток на их творчество, помогла им найти новый путь в развитии их искусства.

В начале 20-х годов палешане предприняли ряд опытов по использованию древнерусской живописной традиции в росписи деревянных предметов. Замечательный палехский художник И. И. Голиков первым использовал для миниатюрной росписи темпе-

рными красками шкатулки из папье- маше, покрытые черным лаком, изготовленные по образцу федоскинских изделий. Так родился новый, палехский промысел лаковой миниатюрной живописи. В 1924 г. была создана Палехская артель древней живописи, впоследствии преобразованная в Художественно-производственные мастерские Палехского отделения Художественного фонда РСФСР.

В отличие от федоскинцев, пишущих свои миниатюры масляными красками, палешане работают темперой, краской, растертой на яичном желтке. Эта краска разводится на воде, поэтому роспись ею, как правило, строится на очень тонких слоях, последовательно наносимых друг на друга. Вместе с тем при густой консистенции красочного состава темпера позволяет работать методом штрихов и пастозных мазков (как в пастели или в живописи масляными красками).

Вместо грунтовки палешане применяют темперные густые белила, которые они накладывают на поверхность лаковых изделий только в тех местах, где предполагается роспись. В остальных местах черный лак представляет собой свободную от росписи поверхность. Так, уже при грунтовке происходит начальная проработка объемов фигур, пейзажных и архитектурных форм. Фоном в палехской живописи всегда остается свободная от росписи поверхность черного лака. Первой стадией письма является «роскрышь». Художник буквально наливом красок с кисти намечает основные формы изображения. Краски, стекаясь, образуют мягкие цветовые переходы и нюансы, которые нередко сохраняются до конца росписи.

Далее идет «прописка». В этой стадии уточняются основные цветовые тона и конкретизируются формы изображения. Тонкой кистью темной краской художник очерчивает абрисы форм, складки одежды, подробности пейзажа и архитектуры. Светлыми и темными красками устанавливаются объемы фигур и предметов.

Затем идут «плави», или «припле- ски», т. е. широкие мазки жидкими чистыми красками, поднимающими цветовой строй миниатюры и придающими ей определенную колористическую цельность.

Завершается живопись «бликов- кой», которая производится твореным золотом: золотые линии, штрихи и точки передают здесь сказочную игру солнечного света на предметах.

Миниатюрная живопись, как правило, обрамляется золотым орнаментом. Орнаментальными узорами декорируются и боковые стороны коробок.

Готовая роспись покрывается шестью слоями светлого масляного лака, после чего поверхность изделия шлифуется и полируется уже известными нам способами.

Звонкая чистота ярких красок, возникающих из глубины черного фона, золотые контуры бликовки и орнамента, виртуозность миниатюрного письма - все это делает произведения палехских мастеров близкими к произведениям ювелирного искусства. «Село- академия» Палех расположено среди полей и лесов, вдали от городского шума, но творческая жизнь здесь течет в напряженном ритме. Здесь впервые в советском изобразительном искусстве появился образ «Красного пахаря» (6.4), символизирующий новую жизнь в деревне. Для палехского искусства характерен взволнованный романтизм в изображении революционных битв, в трактовке тем и сюжетов из современной действительности. Вместе с тем большое место в творчестве палешан занимают сказка, былина, история русского народа. В их миниатюрах прихотливо, причудливо сосуществует реальное с фантастикой: реальные люди, дома, деревья, травы соседствуют здесь с условными «горками», «палатами», «древесами» и сказочными деревьями-цветами.

Основоположниками палехской миниатюры явились заслуженные деятели искусств РСФСР И. И. Голиков, И. М. Баканов, народные художники РСФСР И. В. Маркичев, А. В. Коту- хин, И. П. Вакуров, народный художник СССР Н. М. Зиновьев, а также художники А. А. Дыдыкин, И. И. Зубков и др. Творчество каждого из них- яркая страница палехского искусства миниатюрной живописи. И. И. Голиков в своих работах «Битва», «Охота», «Тройка» развил романтическую линию. «Художник должен показать в своей картине вихрь, который сметает старое», - говорил он. Характерна в этом отношении одна из первых его работ - миниатюра «Битва» (см. цв. вкл. 20). Кажется, все смешалось в этой огненной схватке, но тем не менее композиция миниатюры предельно ясная, четкая и логичная. Она строится по кругу: воины в ярких одеждах и блестящих доспехах на вздыбленных разноцветных конях, расположенные по краям лаковой крышки коробочки, в едином стремительном порыве несутся к центру. Ритм их движения подчеркивается перекрещенными вызолоченными копьями, указывающими на две противоборствующие силы. Немала способствует эмоциональной напряженности произведения традиционный для Палеха черный лаковый фон, резко контрастирующий с ярким цветовым «буйством» красок.

Замечательны также его работы, посвященные Степану Разину, иллюстрации к «Слову о полку Игореве» и др. Романтизму И. И. Голикова противостоит монументальная эпичность А. В. Котухина, создававшего главным образом произведения на сказочные и бытовые темы. Его работам «Сказка о царе Салтане» (6.5), «Жар-птица», «Ремонт трактора» и другим свойственна особая повествовательность, художник как бы ведет занимательный рассказ. Для «Сказки о царе Салтане» Котухин использует не только верхнюю крышку шкатулки, но и ее боковые стороны. Центральная миниатюра на крышке состоит из трех частей. В центре- финал сказки: встреча царя Сал- тана с князем Гвидоном. Но тут же в уменьшенных изображениях показано то, что предшествовало этому: князь Гвидон в подзорную трубу увидел приближающиеся корабли его отца, колокольный звон сообщает о прибытии на остров царя Салтана. Большое количество изображенных на миниатюре персонажей и разновременных событий художник умело вписывает в поверхность шкатулки. Пространственное изображение на переднем плане плавно переходит в плоскостное к краям.

Эпический строй миниатюрной живописи присущ также И. М. Баканову («Сказка о золотом петушке», 6.6).

И. И. Зубков - мастер сельского пейзажа, поэтически рисует местную природу с ее березовыми рощами и зелеными полями. Работы И. П. Ваку- рова полны символики. Его «Буревестник» (6.7) символизирует Великую Октябрьскую социалистическую революцию. Художник изобразил бушующие волны, яркие золотые молнии, «поражающие» корабль старой России, которым противопоставлен красный рабочий, разбивающий цепи рабства. «Мне хочется написать так,- говорил художник, - чтоб море вместе с небом кипело, чтоб бурей кидало горы». Большим художественным событием 30-х годов явилось создание выдающимся художником Палеха Н. М. Зиновьевым росписи письменного прибора из 11 предметов на тему «История Земли». В настоящее время в Палехе работает более 400 художников. Многие из них - члены Союза художников СССР. Н. И. Голиков, Б.М.Ермолаев, А. А. Котухина, Г. М. Мельников удостоены звания народного художника РСФСР; Р. Л. Белоусов, А. В. Борунов, А. В. Ковалев, А. Д. Кочупалов, Б. Н. Кукулиев, К. В. Ку- кулиева, П. Ф. Чалунин-заслуженные художники РСФСР. Н. М. Зиновьев, Т. И. Зубкова, Н. И. Голиков, А. А. Котухина - лауреаты Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина. В Палехе имеется художественный музей.

В 1932 г. в Мстере - старинном центре русского нконописания организовалась новая артель миниатюрной живописи «П ролетарское искусство». Мстера в прошлом (с XVIII в.) славилась своими «под- старинными письмами», т. е. имитацией древних икон, и реставраторами. Были в Мстере и «себякинские» иконы, делавшиеся без строгого соблюдения канонов. В этих иконах святые обычно изображались на фоне пейзажа со стадами, путниками и зверями. Именно «себякинские письма» во многом облегчили мстерским мастерам творческие поиски после Великой Октябрьской социалистической революции. Подобно палешанам мстерцы расписывают темперными красками лаковые изделия из папье-маше: шкатулки, коробочки, ларцы, игольницы, бисер- ницы и т. д. Но в отличие от миниатюристов Палеха художники Мстеры располагают своих персонажей на фоне живописно исполненного пейзажа, всегда тщательно разработанного и выполненного в нежной тональной гамме. Для мстерской миниатюры характерна моделировка форм и объемов цветом. Действие, как правило, происходит на фоне среднерусского (чаще всего местного) ландшафта, или на фоне сказочных гор, или условного архитектурного ансамбля. Миниатюры обычно окаймляются полоской ажурного орнамента, исполненного твореным золотом.

Тематика произведений мстерской живописи разнообразна: сюжеты русских сказок, а также русской классической литературы, былин и песен, героическое и революционное прошлое Родины, новый быт советских людей, орнаментальные композиции: то сказочные всадники преследуют оленей среди гористого фантастического пейзажа, то русские воины в золотых доспехах бьются с иноземными полчищами у стен древнерусских городов, то наши современники трудятся на полях и заводах.

Неисчерпаемый источник вдохновения мстерцев - окружающая природа. Песчаные излучины судоходной Клязьмы, пойменные луга с бесчисленными ручейками и старицами, столетние вязы вдоль речки Мстерки, омывающей холм, на котором раскинулась Мстера, дальние деревни - все это отражается в мстерской миниатюре, но отражается в обобщенном виде: планы сближаются, редкие могучие деревья образуют кулисы вокруг полян, на которых действуют герои миниатюр. Основоположником мстерской миниатюры явился старый мастер Н. П. Клыков. По воспоминаниям искусствоведа В. М. Василенко, Клыков однажды показал А. В. Бакушинскому «себякин- скую» икону, на которой необычайно живо был изображен пейзаж со стадом. То был лубок, исполненный в иконописной манере. Пейзаж стал главным в клыковских миниатюрах. Дубки, сосенки, березки, речушки, небольшие озера в долинах между холмами образуют какой-то особый, притягательный мир. Небо у Клыкова всегда очень высокое и чистое, на нем четко выделяются узорные кроны деревьев, которые стоят редко, не загораживая друг друга. По своей композиции миниатюры Клыкова составлены из нескольких сцен, дополняющих друг друга. Он как бы ведет со зрителем непосредственную и задушевную беседу («Сбор плодов», «После гудка», «Гроза» (6.8), «Лесозаготовка» и др.). К старшему поколению мастеров принадлежат: А. Ф. Котягин («Притча о двух мужиках», «Финн и Руслан»), А. Й. Брягин («Охота на оленей», «Бахчисарайский фонтан»), народный художник РСФСР И. А. Фо- мичев («Казацкая вольница», «Мику- ла Селянинович»), заслуженный деятель искусств РСФСР И. Н. Морозов («Битва», «Сказки А. С. Пушкина»). Колорит произведений этих авторов светел, чист и прозрачен. В живописном решении преобладают несколько ведущих тонов: теплых или холодных. С особой тщательностью и виртуозностью ими прорабатываются детали - листва, узоры одежды и т. д. Особое место среди мстерских миниатюристов старшего поколения занимает народный художник РСФСР Е. В. Юрин - непревзойденный мастер орнаментальных композиций, автор многих букетов и натюрмортов, разделанных золотыми штрихами и обрамленных тонким золотым орнаментом (см. цв. вкл.21).

В 60-е годы в Мстере выросло новое поколение мастеров, опирающихся на лучшие традиции древнерусской живописи, старинной миниатюры и народного лубка. Они создают десятки новых произведений, которым присуща повышенная декоративность, оригинальность колористического решения, выразительность силуэта. Ведущими мастерами этого поколения являются народный художник РСФСР Н. И. Шишаков и заслуженный художник РСФСР Л. А. Фомичев. Шишаков понимает поверхность крышки, предназначенной под живопись, как плоскость, на которой составляется изображение из отдельных элементов, подобно клеймам на иконе. При этом он избегает четких границ между многими частями изображения, добиваясь единства впечатления от росписи. Так, в миниатюре «Мать» сцена с листовками вынесена за пределы вокзального здания, что дало возможность художнику одновременно показать и забастовку, и конный разъезд жандармов..

Л. А. Фомичев стал применять в своих произведениях некоторые принципы древнерусской книжной миниатюры. Это сказалось в подчеркнутом лаконизме художественных средств: изображенные предметы даются крупным планом, фигуры людей приобретают ярко выраженную сюжетность, рассказ дополняется символическими деталями и подробностями. Например, в миниатюре «Побег Игоря» (см. цв. вкл. 22) символично солнце, освещающее своим ликом путь Игорю, а тыльной стороной насылающее на стан половцев тьму ночи. Жаркая киноварь шатра Кончака подчеркивает безудержный гнев хана, а светлый тон пейзажа за синими струями реки воспринимается как привет родной земли.

В творчестве сегодняшних мастеров мстерской живописи смелое новаторство в передаче самого разнообразного содержания сплетается с традициями художественной культуры прошлого. В настоящее время на Мстерской художественной фабрике «Пролетарское искусство» работает около 200 миниатюристов. Многие из них члены Союза художников СССР. Н. И. Шишаков, Л. А. Фомичев - лауреаты Государственной премии РСФСР им. И. Е, Ре

пина. Молодые члены Союза художников СССР - талантливые мастера П. И. Соснин, В. Ф. Некосов, В. К. Мо- шкович, В. Н. Молодкин и др. В Мстере имеется художественный музей и художественная профтехшкола.

Холуй - самый молодой из лаковых промыслов. В прошлом холуйское искусство отличалось от палехского и мстерского своими преимущественно народными, почти лубочными дешевыми иконами, распространявшимися в крестьянской среде. Холуйские художники в своих произведениях уделяют большое внимание декоративно-трактованному пейзажу, а в отличие от мстерцев все детали композиций решают более укрупненно. Образы холуйских произведений более материальны и конкретно изобразительны. Основоположниками холуйской миниатюры были три мастера: С. А. Мокин, В. Д. Пузанов-Молев и К- В. Костерин. Мо- кину присуща подчеркнутая патетика в трактовке избранных тем и сюжетов («Князь Игорь», «Призыв Степана Разина» и др.), что выражалось в динамичном строе многофигурных композиций, в активном действии изображенных персонажей, в темпераментной манере письма. Пузанов-Молев привлекал внимание особой эпичностью образов («Вещий Олег», «Борис Годунов и юродивый», 6.9) и фольклорной непосредственностью («Садко» и др.); Костерин - острой полуграфической манерой в отображении современных тем («Мощь обороны СССР», «Праздник в колхозе» и др.). Эти художники воспитали плеяду талантливых учеников - заслуженных художников РСФСР В. А. Белова, Н. И. Бабурина, Б. И. Киселева, Н. Н. Денисова, художников Б. В. Тихонра- вова, В. И. Фомина и др.

На Холуйской фабрике художественной лаковой миниатюры в настоящее время работает более 100 живописцев. В. А. Белов и Н. Н. Денисов награждены орденом Ленина, Н. И. Бабурин - орденом «Знак Почета», Н. И. Бабурин и Б. И. Киселев - лауреаты Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина.

Вторая линия лакового искусства - роспись на железных лакированных подносах - впервые возникла в России в середине XVIII в. в Нижнем Тагиле на уральских заводах Демидовых. В ряду сопутствующих горнозаводскому делу промыслов (слесарном, бронзовом, лудильном, жестяном, клепальном, сундучном) появился и лакировально-живописный промысел, который кооперировался с кузнечно-клепальным в изготовлении разнообразных лаковых изделий, преимущественно подносов.

Родоначальником лакового дела на Урале называют крепостного человека А. С. Худоярова, изобретшего «хрустальный» лак, который «на железе, меди и дереве ни мало не трескается».

Лаковое искусство на уральских подносах развивалось в двух направлениях: картинная роспись, близкая станковой живописи того времени (конец XVIII - первая четверть XIX в.), и цветочная роспись, родственная сибирской и уральской росписи на сундуках, берестяных туесах, дугах, прялках и других предметах. Особого развития этот второй вид уральской росписи достиг в середине XIX в.

В росписи подносов-картин тагильские художники использовали технику масляной трехслойной живописи по красновато-коричневому грунту, нанесенному на плотную серую прокладку (составы грунта и прокладки неизвестны). Темами изображений являлись исторические сюжеты, аллегории, романтические ландшафты. Картинные изображения обрамлялись полосами тонко исполненного (с помощью трафаретов) золотого орнамента. Орнаментами украшались и высокие борта подносов (часто на бортах просекался геометрический узор).

Роспись покрывалась прозрачным, как стекло, «хрустальным» лаком, основой которого, как полагают, являлось конопляное масло. Подносы-картины покупали преимущественно мелкопоместные дворяне. Цветочные «расхожие» подносы уральской работы пользовались широким спросом у купечества и городского мещанства.

Технология изготовления таких подносов состояла в следующем. Мастер-от- ковщик (кузнец) выкраивал из листа железа формы будущих подносов, затем подбирал их по шесть штук, скреплял стопку скобками и на чугунной форме пятифунтовым молотком выбивал («вытягивал») рабочее поле подносов. После этого он загибал «гуртик» (край) подноса и вырубал в бортах отверстия для ручек.

Лакировщик покрывал поднос олифой и ставил его в жарко натопленную печь «воронить». Такой процесс повторялся несколько раз. Черный цвет подносов - это цвет запекшейся олифы.

Для лучших сортов подносов применялся черный лак (неязвестного нам состава).

Затем на рабочее поле подносов наносился цветной грунт: красный (сурик, реже киноварь), зеленый (тертый малахит) или синий (тертый голубец).

По окрашенному фону уральские мастерицы-расписчицы «малевали» букеты цветов в один прием. Суть его состояла в том, что большой мягкой беличьей кистью, насыщенной какой- либо краской (в смеси с белилами), производился округлый «трепетный» мазок, создающий впечатление завершенного цветка, но в сильно обобщенной форме. Таким же способом изображались и листья. Затем цветы и листья уточнялись белильными мазками («движками») и черными линиями- штрихами. «Привязкой» здесь служили упруго извивающиеся подобия усиков винограда или вьюна, исполненные черной краской с каллиграфическим мастерством. Роспись закреплялась слоем «хрустального лака».

Образный строй цветов на уральских изделиях был несколько условен и сказочен. Повышенная декоративность уральской росписи во многом определялась яркими цветными фонами. Изобразительные приемы уральской росписи характеризуются известной плоскостностью и графичностью в трактовке цветов, листьев и травок- усиков и контрастностью цветовых сочетаний: красных, синих, зеленых, черных. Так называемое «письмо в полкисти» сближает уральскую роспись подносов с письмом по фарфору. Композиционный строй уральской росписи характеризуется подчиненностью букета предмету в масштабном соотношении росписи к рабочему полю подноса (уральские мастера оставляли свободными от росписи большие участки лакового фона), особой ажурностью букета, его малой загруженностью элементами. Уральская цветочная роспись в полном смысле «скорописна»; она ведется в два-три приема.

В 30-х годах традиционная уральская роспись была заменена «московскими» букетами, т. е подражанием искусству Жостова.

В настоящее время в лаковом цехе при Нижнетагильском заводе «Э м а л ь п о с у д а» занято более 50 художниц-расписчиц.

В последние годы проводится работа по восстановлению художественных традиций уральской кистевой росписи - необходимое условие дальнейшего успешного развития промысла (см. цв. вкл. 23).

Возникновение жостовского подносного промысла связывают с предпринимательской деятельностью семейства Вишняковых, уроженцев дер. Жостово Троицкой волости Московской губернии (ныне Мытищинский р-н Московской обл.). Здесь в 1825 г. по инициативе О. Ф. Вишнякова, приехавшего из Москвы на родину, была организована мастерская по выпуску лакированных изделий из папье- маше с миниатюрной росписью по аналогии с соседним лукутинским предприятием. Наряду с табакерками, чайницами и прочими вещами, почти точна повторяющими ассортимент предметов фабрики Лукутиных, мастерская Вишняковых, а также другие мастерские в округе стали выпускать железные лакированные подносы с сюжетной и цветочной росписью, которые в дальнейшем и определили характер жостовского промысла.

Основным мотивом, изображающимся на подносах, явились букеты, в художественном решении близкие вышивке бисером, росписи по фарфору подмосковных фабрик, ивановским ситцам, павловским платкам, курским цветочным коврам. На жостовский букет влияла и народная уральская сибирская цветочная роспись на сундуках, прялках, туесах, подносах. Оказывали влияние и утонченные «аристократические цветы» петербургских лакированных подносов середины XIX в. Все это преломлялось в сознании жостовских мастеров и творчески преображалось в самобытных по своему образному строю цветочных мотивах, полных символики и внутренней силы.

Технология изготовления жостовских подносов сводится к следующему: листы железа «кроятся» на заготовки нужного размера, затем из них вырезаются различные формы подносов: «сибирские» - по аналогии с прямоугольными уральскими подносами; овальные, круглые, «крылатые» (с фестончатьши, волнистыми краями), «готические» (с острыми, стреловидными краями) и др. Далее в листах выбивалось рабочее поле подноса (теперь оно выдавливается при помощи пресса). Заготовленный поднос «борту- ется», т. е. его края загибаются в валик, и поступает в руки грунтовщиков. Они сначала «промазывают» поднос с двух сторон замазкой (мел с олифой) в два слоя (с просушкой и шлифовкой каждого слоя), затем черной густой шпатлевкой (смесь каолина, сажи голландской и масла). Далее идут еще два слоя шпатлевки того же состава, но в более жидкой консистенции. Каждый слой после просушки шлифуется пемзой. Загрунтованный поднос окрашивается черной краской и лишь затем покрывается двумя слоями черного масляного лака.

В руки жостовских живописцев поднос попадает после грунтовки и легкой шлифовки с идеально ровной, слегка матовой поверхностью.

В Жостове пишут масляными красками, обильно разбавленными льняным маслом со скипидаром. Такие краски легко «стекают» с беличьей кисти, позволяя делать долгий, упругий мазок.

Первая стадия росписи называется «замалевкой», вторая - «выправкой».

В замалевке широкой кистью набрасывается силуэт букета на рабочем поле подноса. Роспись обычно ведется без предварительного рисунка плотными, несколько разбеленными красками параллельно на нескольких подносах (жостовский художник обычно расписывает за день от пяти до десяти подносов, не повторяясь точно ни в одном из них). При работе художник все время вращает поднос на колене, подставляя под кисть нужный участок рабочей поверхности подноса.

При этом он следит за красотой и выразительностью возникающих силуэтов цветов (роз, махровых маков, тюльпанов, ромашек и т. д.) и пластически упруго приписывает к ним сочные стебли, гибкие ветки с бутонами на концах. На каждом подносе художник как бы заново решает композиционные и пластические задачи в изображении букетов, и в этой увлекательной вдохновенной импровизации кроется творческая мысль жостовских мастеров, делающая их искусство живым и неповторимым.

Просушенная роспись, выполненная в замалевке, промазывается («освежается») маслом, после чего художник быстро и уверенно производит «выправку», которая распадается на ряд самостоятельных приемов: «тенеж- ку», «прокладку», «бликовку», «чер- тежку», «посадку семенцов» и «привязку».

Сильные сочные мазки тенежки производят широкой плоской кистью чистыми лессировочными красками: синей (берлинская лазурь или ультрамарин), зеленой (изумрудная зелень) и красной (краплак). Тенежка усиливает красочность светлых мест цветов и листьев и одновременно затеняет (в густом слое красок) некоторые формы букета, почти сливая их с черным лаковым фоном.

При выполнении «прокладки» используется вся палитра плотных корпусных красок - здесь определяются объемы цветов и листьев; бликовка дополняет прокладку бликами - отметинами света на букете; чертежка завершает разделку основных цветочных форм тонкими линиями, рисующими очертания лепестков на цветках и прожилок в листьях. В чашечках цветов художники изображают тычинки и пестики - это и есть посадка семенцов. И, наконец, привязка, т. е. травка, созданная нейтральной зеленой или коричневой краской в просветах между цветами и листьями, завершает роспись.

Наряду с традиционным черным фоном в Жостове применяются другие колеры - красные, синие, зеленые. В этом случае поле подноса, предназначенное под роспись, покрывается тонким слоем светлого лака, на который присыпается алюминиевый или бронзовый порошок. После просушки металлизированного фона поднос окрашивается лессировочными красками нужного цвета (чем плотнее краска, тем глубже и благороднее воспринимается колер фона, слегка мерцающий внутренним свечением).

Цветной колер, естественно, диктует и выбор цветочных мотивов в букетах, и колористический строй живописи. Воздействует он и на характер некоторых приемов письма: тенежка в этом случае должна быть более тщательной - кисть не может быть столь активной, как в росписи по черному фону, поскольку цветной фон смягчает контрасты росписи; бликовка становится менее резкой, так как в росписи усиливается значение локальных тонов и повышается роль силуэта цветочных форм на цветном фоне.

Кроме многослойного письма в Жостове применяется еще и так называемое «письмо по поталям». В этом случае замалевка производится лаковой гульфарбой (смесью белой краски с лаком). Затем на слегка подсушенную лаковую роспись накладываются листики потали или посыпается алюминиевый или бронзовый порошок. Блестящий силуэт букета подцвечивается звонкой тенежкой и разделывается в деталях (штрихами или линиями) черной и коричневой красками. Роспись по поталям носит более условный, графический характер, чем роспись многослойная, живописная.

Борта подноса обычно украшаются ажурными орнаментами - «травкой», «елочкой», «елочкой с метёлочкой» и т. п. Орнамент пишется беличьими кистями лаковой гульфарбой и присыпается бронзовым порошком.

Законченная роспись покрывается тремя слоями светлого масляного лака с просушкой и прочисткой каждого слоя (пемзой с помощью грубошерстного сукна). Полировка подносов производится полировочной пастой, нанесенной на мягкое сукно, «наводка зеркального блеска» на лак - вручную мелом тончайшего помола.

Традиции жостовской цветочной росписи на подносах в советское время развили И. С. Леонтьев, А. И. Лёз- нов (цв. вкл. 24), Д. С. и Н. С. Кле- довы, М. Р. Митрофанов, заслуженный деятель искусств РСФСР А. П. Гогин (6.10) и другие мастера. В настоящее время в Жостове работает более 150 живописцев. Среди них выделяются П. И. Плахов (опытный художник, передающий опыт и знания молодежи на жостовском отделении Федоскинской художественной профтехшколы), заслуженные художники РСФСР Н. П. Антипов, 3. А. Кле- дова (Леонтьева), Б. В. Графов, Н. Н. Мажаев, М. П. Савельев, художники Е. П. Лапшин

Классический жостовский букет всегда превосходно собран, его формы гармонично согласованы друг с другом в масштабе и цвете. Композиция замкнута и насыщена внутренним движением - цветы, стебли, листья как бы колеблются от легкого ветра. Роспись превосходно связана с поверхностью предмета. Жостовцы в своей работе тщательно выписывают каждую форму цветка, каждый лепесток, каждый бутон, но не доводят их до иллюзорности. Жостовский букет рельефен, но его формы лишь слегка выступают над лаковым фоном и столь же слегка утопают в нем.

Большой интерес представляет собой роспись по перламутровой инкрустации, как бы вплавленной в плотный грунт подносов, - цветочные мотивы в этом случае приобретают нежнейшие, мерцающие оттенки красок.

Каждая. индивидуальная творческая находка на Жостовской фабрике декоративной росписи отрабатывается в процессе импровизации силами всего коллектива предприятия, и в этом уже кроется залог успешного развития жостовского искусства в дальнейшем.

Большинство художников не имеют понятия когда, зачем или как нужно покрывать картину лаком. Давайте попробуем ответить на эти вопросы.
Если это акварель, то вполне естественно покрыть рисунок стеклом для защиты. В конце концов, акварельные краски - это не что иное, как чистый пигмент с очень небольшим добавлением связующего, и потому красочный слой нуждается в защите.
В состав масляных и акриловых красок входят льняное масло или полимерная акриловая эмульсия, которые и придают пигменту дополнительную защиту. Но это совсем не означает, что никакая дополнительная защита не нужна. Считайте, что слой лака, нанесенный на работу, написанную маслом или акрилом, это все равно, что стекло для акварели. Залаченную картину точно так же как и стекло можно протирать и чистить, не причиняя при этом работе никакого вреда.
Со временем любая картина может потемнеть: на ее поверхности скапливаются пыль, жиры, различные загрязняющие вещества, витающие в атмосфере. Если подобная грязь пристала к незащищенному слою краски, то, пытаясь ее удалить, можно причинить ущерб самому изображению, особенно тонким слоям лессировки. Слой лака можно периодически чистить и даже удалять, если привлечь к работе профессионального реставратора. Он уберет всю скопившуюся грязь, и при этом картина будет выглядеть так, будто ее нарисовали буквально сегодня. Общепринято считать, что не нуждаются в покрытии лаком работы, написанные акрилом. Фактически же акриловая смола более чувствительна к растворителям, чем уже высохший слой масляной краски. Акриловый слой электростатичен, а при средних температурах становится мягче, что делает ее идеальной поверхностью для всяких плавающих в воздухе загрязнений.
Вывод напрашивается сам собой: любое произведение искусства, подверженное в течение какого-то времени воздействию атмосферы, обязательно соберет на своей поверхности грязь и будет нуждаться в очистке. И лучше почистить или заменить слой лака, чем подвергать риску саму работу.
Еще один важный пункт, о котором стоит упомянуть: иногда художники любят использовать сильно разведенные акриловые и масляные краски.
Разбавляя при этом связующее - льняное масло или акриловую смолу, до такой степени, что пигмент остается фактически незащищенным. При обрамлении такой картины без стекла уже не обойтись.

Два вида лака

Содержание статьи

ЛАКИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ (англ. lacquer, фр. Laques, нем. Lackarbeiten), техника декорирования изделий из дерева, металла, папье-маше, покрытые прозрачным или более плотным веществом, называемым лаком. Как правило, эти изделия, украшенные резьбой, росписью, инкрустацией, гравировкой, отличает блеск зеркальной полированной поверхности, яркость (контрастность) цвета, а в резных лаках – богатая игра светотени.

Натуральный лак, используемый в Китае, Японии и Корее, получают из сока сумаха – лаконосного дерева (Rhus verniciflua ), произрастающего на Дальнем Востоке. Работа в технике лака достаточно проста; в результате получаются поверхности различной фактуры и оттенков, которые затем могут повторно орнаментироваться. Лак хорошо противостоит влажности, выдерживает жару, действие кислот и других сильных растворителей. Благодаря этим характеристикам лакирование одинаково пригодно как для утилитарных, так и для декоративных целей.

В Индии, Юго-Восточной Азии, Мексике и Южной Америке лаки добывают из смолистых выделений, оставляемых насекомыми; получаемый в результате продукт напоминает твердый печатный воск и по своим качествам совсем не похож на натуральный лак. В европейском искусстве пытались имитировать восточные лаки, применяя разнообразные составы и техники. Ни один из заменителей не обладает уникальными свойствами натурального лака, и никакая лакировочная техника из разработанных в других частях света не сравнима с качеством восточных лаков.

НАТУРАЛЬНЫЕ ЛАКИ

Лаковое дерево, произрастающее в Китае, широко культивировалось и в Японии. Сок собирали в летние месяцы, причем из деревьев не менее чем десятилетнего возраста. Сок фильтровали и обрабатывали до получения однородной консистенции; затем удаляли избыток влаги и хранили в плотно закрытой посуде. Главным компонентом этого очищенного сока является вещество урушиол, от японского уруши (лак). Максимального отвердения лак достигает в условиях влажности, поэтому его высушивают во влажной атмосфере при температуре выше 16° С; отвердение очищенного жидкого лакового сока происходит при брожении содержащихся в нем белковых элементов.

Лакирование.

Лаком можно покрывать различные материалы – дерево, бамбук, бумагу, металл, фарфор, кожу, грубую ткань и некоторые синтетические вещества. Однако чаще всего лакируют дерево, обладающее красивой по рисунку древесиной – кипарис, кедр или сосну. При изготовлении шкатулок или подносов дерево обрабатывают с большой тщательностью. После того как поверхности изделия придается абсолютная гладкость, на нее наносится тонкий слой сырого лака, который действует как закрепитель. Все щели и трещины в поверхности заполняют смесью древесной пыли, крахмала и лака. Затем с помощью крахмала и лака фиксируют слой пеньковой материи. Далее поочередно наносят несколько слоев жженой глины или вулканического пепла в смеси с лаком, которые после высыхания грунтуют до гладкости. Этот процесс повторяется с некоторыми изменениями в составе смесей, затем поверхность снова полируется. После этого накладывается последний подготовительный слой, просушивается и полируется точильным камнем.

Вслед за этой сложной подготовительной работой накладываются дополнительные слои лака более высокого качества и твердости, каждый требует по меньшей мере одного дня для просушки и полировки. Поскольку на один предмет наносится не менее 35 слоев, а то и больше, процесс лакирования происходит чрезвычайно медленно. Красители, чаще всего включающие в свой состав оксид свинца и светло-желтое осушающее перилловое масло, добавляют в последние слои. В состав полирующих агентов входят сосновая зола и порошок из жженых оленьих рогов.

Декорация.

Множество методов декорирования лаковых изделий разделяются на две категории: резьба и роспись поверхности. В области резных лаков (tiao ch"i) превосходства достигли китайцы; особенно замечательны те произведения, в которых рисунок вырезан в последовательных слоях чередующейся окраски (метод, называемый японцами гури). Не менее знамениты покрытые сложной узорной резьбой краснолаковые китайские изделия; красный цвет лаку придает киноварь, ртутная руда. Кроме рельефной многоплановой резьбы к знаменитым китайским техникам относятся тончайшая полихромная и золотая роспись лаками по черному или цветному фону, инкрустация перламутром, оловом и серебром (пейзажи, цветы, бытовые сцены). Сходны лаки Кореи, Японии, Юго-Восточной Азии.

Японские лаки знамениты техникой накладного декора.

Процесс изготовления этих изделий сложен и состоит из нескольких этапов, которые могут варьироваться. Один из наиболее распространенных японских методов – маки-э. Эта техника, известная в нескольких вариантах, в основном заключается в разбрызгивании золотого или серебряного (или того и другого) порошка по лакированной поверхности для получения желаемого узора. Другой тип японского декора – кириканэ (резаный металл), в котором поверхность лака усеяна многочисленными, отдельно наложенными тонкими маленькими квадратами из золота, серебра или олова. Третий вид, хёмон (инкрустация металлическими пластинами), заключается в использовании тонких металлических листов, произвольно нарезанных и вставленных в лаковую поверхность. Другая техника инкрустации, радэн, использует перламутр, а также жемчуг и слоновую кость. Техника радэн была известна и китайцам; их лаки, инкрустированные кусочками переливчатого голубого и зеленого перламутра, относятся к варианту, который позднее стал называться французским термином lac burgautée. Китайцы использовали для инкрустации множество дополнительных материалов, в том числе нефрит, коралл, слоновую кость, фарфор.

История.

Китай.

В Китае лаковые изделия известны уже со второго тысячелетия до н.э. К 4–3 вв. до н.э., в поздний период династии Чжоу, искусство изготовления лаковых изделий достигло высокой степени сложности и технического мастерства.

В правление династии Сун (10–13 вв.) основные виды этой техники получили дальнейшее развитие. Высочайшей утонченности искусство лака достигло на протяжении последующих трех столетий правления династии Мин (14–17 вв.).

Массовый экспорт китайских лаков в Европу начался в конце 17 – начале 18 в., что повлияло на увлечение европейцев китайской орнаментикой, мода на которую продолжалась в течение нескольких поколений. В то же время появились т.н. коромандельские лаки, отличающиеся блестящим черным или цветным покрытием с вырезанным рисунком, оттененным красками и золотом. Такие лаковые предметы, чаще всего ширмы, по прибытии в Европу разрезались на панели и вставлялись отдельными фрагментами в европейскую мебель. В 18 в. процветала широкая торговля лаковыми изделиями, изготовленными специально для европейского рынка. Повсюду, особенно в Кантоне, китайские мастера стремились угождать западному вкусу, и нередко европейские торговые компании снабжали их рисунками. В целом китайские лаки, предназначенные на экспорт, были худшего качества, чем для внутреннего рынка; из этих изделий наиболее распространены черные шкатулки, небрежно разукрашенные золотом.

Япония.

Искусство лаков проникло в Японию из Китая через Корею ок. 6 в. В эпоху Хэян (8–12 вв.) японские лаки обрели собственный стиль, а китайское влияние значительно ослабло. Первое упоминание маки-э, чисто японской техники декора, относится уже к 9 в., и с этого времени ее развитие не прерывалось. Дальнейшие технические и художественные достижения относятся к периодам Камакура (12–14 вв.) и сёгуната Асикага (14–16 вв.); из них следует отметить камакурабори – резное дерево, покрытое толстым слоем красного или черного лака. Золотые лаки периода Асикага были предметом зависти в Китае. К периоду Момояма (конец 16 – начало 17 в.) относятся работы известного мастера Хон-Ами Коэцу, отмеченные уверенным и простым рисунком, выполненным в технике инкрустации перламутром и металлом в сочетании с маки-э.

В эпоху сёгуната Токугава (17–19 вв.) описанные выше техники получили развитие в творчестве таких выдающихся художников, как Огата Корин, Рицюо и Сибата Дзэсин. Японские лаки в этот период экспортировались в Голландию, однако первая их выставка в Европе была организована в 1867 в Париже.

ПОДРАЖАНИЕ ВОСТОЧНЫМ ЛАКАМ В ЕВРОПЕ

К концу 17 в. огромная популярность и все возрастающий спрос на восточные лаки привели к тому, что в европейских странах были предприняты попытки изготовления подобных вещей. В Европе появились лакированная мебель и декоративные предметы, подражавшие одному из самых дорогих видов восточного импорта.

В Европе лакированием назывался процесс завершающего покрытия обработки поверхности изделия лаками или другими материалами, которые высушивались под нагревом при достаточно высоких температурах, поэтому чаще всего этот термин относился к декорации металлических изделий. В широком смысле это понятие включает в себя техники, связанные с лакированием деревянных изделий. Первоначально этим ремеслом занимались только профессиональные лакировщики. В качестве моделей они брали наиболее популярные из привозных восточных образцов, нередко копируя рисунки этих моделей с репродукций.

Лакирование по дереву.

Английская техника.

Мода на лаковые изделия вскоре привела к распространению лакирования как модного любительского занятия, особенно в Англии, где оно называлось японированием. В Трактате о японировании и лакировании Сталкера и Паркера, опубликованном в 1688, описывались различные виды смол и растворителей, обычно применяемые для лакировки, а также приводились инструкции по подготовке основы. Поверхность древесины – чаще всего сосны, ели, дуба, груши или оливы – обрабатывали последовательными наслоениями смеси мела и пергаментной шлихты; каждый слой основательно просушивали. До покрытия изделия лаком поверхность тщательно полировали. Затем накладывали слой, который служил общим цветовым фоном. После его полировки рельефные части декора, выполненного золотой шлихтой или киноварью, выводили мелом, а иногда опилками, разведенными в растворе гуммиарабика. Затем рисунок расцвечивали и золотили металлической пылью одного или нескольких тонов. Для наиболее распространенных «серебряных» украшений красных японированных кабинетов особенно охотно применяли олово. Закончив декорирование, мастер покрывал изделие защитным слоем чистого шеллака.

Французская техника.

Во Франции лакирование практиковалось с середины 17 в. и называлось ouvrage а la Chine («изделие китайской работы»). В начале 18 в. французское лакирование а la Chine достигло высшей точки своего развития благодаря деятельности братьев Мартен, создавших знаменитую фирму Vernis Martin. Лаки использовались для декорирования самых разнообразных предметов: от вееров до обстановки и интерьеров в Версале. В 1772 Ватен опубликовал пространный трактат Искусство живописца, позолотчика, лакировщика (L"art du peintre, doreur, vernisseur ), в котором дал полный и точный перечень лаков, пригодных для всех типов работ. В этой книге уделялось особое внимание подготовке основного фона, который, как и во многих подлинных восточных изделиях, создавался множеством наслоений поверх слоя ткани. Лакирование, подражавшее восточным изделиям, практиковалось и в других европейских центрах, особенно в Берлине и Венеции.

С уменьшением интереса к подлинному восточному стилю в рисунках на европейских лаках стали усиливаться западные черты; широкое распространение получили гравюры таких художников, как Ж.Пиллеман (ок. 1727–1808). Лаки, украшенные европейскими мотивами – цветами, пасторалями и декоративными узорами, – составляют наиболее значительный вклад Европы в этот вид искусства.

Лакирование по металлу.

Этот процесс был широко распространен в Европе в 17 и 18 вв. Во многих отношениях он близок лакированию на деревянных основах, однако изделия из металла отличаются большей жесткостью и сверкающей яркостью лаковых фонов, которые приобретали высокую степень прочности благодаря обжигу. Такие фоны могли получаться при использовании в качестве основы меди, латуни и других металлов, но чаще всего употреблялось прокатное железо. Лаковые фоны расписывались различными узорами как восточного, так и европейского происхождения; эти изделия были предшественниками популярных в викторианской Англии расписных подносов. Техника расписной жести была распространена вплоть до появления гальваностегии.

В 18–19 вв. стала популярна масляная живопись по лаку. В России в нач. 19 в. на основе масляной росписи по лаку возникли такие народные промыслы как Федоскино (шкатулки) и Жостово (подносы). В 1920–1930-х на базе старых иконописных центров России зародилось тончайшее искусство темперной росписи лаковых изделий – Палех, Мстера, Холуй.

Страница 4 из 6

Лаки для живописи

Применение масляного лака сложного состава в качестве связующего красок масляной живописи привело к созданию в XVI-XVII вв. исключительной по технике выполнения живо­писи. Масляный лак сложного состава, обладая рядом высоко­ценных качеств, как связующее вещество красок был и остается непревзойденным материалом живописи, так как не только облегчает работу художника, но дает и бо­лее красивую и прочную живопись.

В настоящее время, да и в XIX в., масляные краски, при­меняемые в живописи, приготовляются главным образом на сы­ром растительном масле. Одним из существенных недостатков, присущих масляным краскам, приготовленным на сырых мас­лах, является их пожухание. По прошествии известного времени масляная живопись, нанесенная на грунт, тускнеет, краски те­ряют свой блеск, и вся поверхность приобретает матовый вид. Это явление, известное под именем пожухания, или вжухлости, происходит вследствие того, что масло, входящее в состав крас­ки, впитывается грунтом, и краски благодаря этому обезмасливаются. Вследствие непрочного соединения связующего масля­ных красок - сырого масла с красочным пигментом - масляные краски претерпевают сильное изменение в своих тонах и утра­чивают свой первоначальный вид. Первоначальный оптический эффект живопись вследствие пожухания красок также утра­чивает, картина становится тусклой, поверхность ее приобретает некрасивый матовый вид, в сильной степени затрудняющий восприятие красочной гаммы данного произведения.

Преимущество применения лака для живописи

Применение в качестве связующего красок масляных лаков, состоящих из жирных растительных масел, смол и эфирных ма­сел, имеет значительное пре­имущество по сравнению с сырыми растительными маслами и не имеет присущих ему недостатков:

1. Явление пожухания мас­ляных красок, тертых на сырых маслах, при употреблении мас­ляного лака как связующего красок почти не имеет места. Это объясняется тем, что масляный лак благодаря содержанию в нем значительного количества смол и вследствие присущей ему зна­чительной вязкости и сравнительно быстрой высыхаемости (особенно при введении в него жирных эфирных масел) не дает грунту возможности впитывать в себя из краски значительное количество связующего вещества. Большая часть связующего вещества красок при нанесении их на грунт остается в красках, которые, отвердевая, сохраняют первоначальный тон и блеск;
2. Наряду с меньшей способностью к вжуханию масляно-лаковые краски имеют способность хорошо приставать к поверхности, на которую они наносятся, и прилипать друг к другу, так как эфирное масло, содержащееся в них (а при мягких смолах и жирное масло), способно растворять, хотя бы и в незначительной степени, смолу нижележащего слоя и тем содей­ствовать прикреплению одного слоя живописи к другому;
3. Краски значительно выигрывают в отношении прочно­сти. Процесс высыхания смол, растворенных в эфирных мас­лах, протекает одновременно во всей толще их слоя, причем на­чинается с низа, тогда как высыхание жирных масел начинается с верха. Здесь образуется твердая пленка, препятствующая вы­сыханию масла в глубине слоя, и потому оно долго здесь остает­ся сырым; прибавка смол и эфирных масел к жирному маслу, поэтому содействует равномерному, сквозному, а, следовательно, и более полному высыханию масляного слоя и, таким образом, ускоряет этот процесс. Масляно-лаковые краски высыхают в одинаковый промежуток времени скорее и полнее, чем масляные, причем все краски почти одновременно, так как каждая из них содержит уменьшенное количество жирного масла;
4. Смолы в большинстве случаев обладают большей прозрачностью, чем жирные высыхающие масла, кроме того, им присущ больший блеск, превышающий блеск засохшего масла, - вот почему масляно-лаковые краски обладают большей насы­щенностью и красотой цвета, чем простые масляные краски, особенно если они содержат воск. Этот глянец настолько велик, что бросается в глаза зрителю. Поэтому многие из современных художников, отдающие по сравнению со старыми мастерами предпочтение матовой живописи, отрицают чрезмерный блеск красок. Для уменьшения блеска масляно-лаковых красок следует вво­дить в связующее вещество небольшое количество воска, ко­торый, убавляя до известной степени блеск красок, нисколько не уменьшает их прочности. С уменьшением блеска их, разу­меется, уменьшится и цветовая насыщенность красок;
5. затвердение смоляных растворов сопровождается иными физическими явлениями, нежели те, которые наблюдаются при высыхании жирных масел; по улетучивании эфирных масел смоляной слой незначительно уменьшается в объеме, по сравнению с масляным слоем, и этот объ­ем затем остается без изменения;
6. смолы мало проницаемы для водяных паров и газов, вот почему масляно-лаковые краски не чернеют так от сернистых газов, как чернеют обыкновенные масляные краски; то же мож­но сказать и по отношению сырости, губительно действующей на масляный слой, но совершенно не действующей на смоляной слой, состоящий из твердых смол.

Из всего выше сказанного нельзя не прийти к тому убеждению, что смолы превосходят во многих отношениях высыхающие мас­ла в качестве связующего вещества красок, но сами по себе слу­жить связующим веществом красок не могут, так как растворы смол в эфирных маслах высыхают слишком быстро, но, главное, потому, что смолы лишены той эластичности, которая свойствен­на жирным маслам. Таким образом, соединение смол с жирны­ми высыхающими маслами есть лучшее разрешение вопроса о связующем веществе масляных красок.

Недостатки применения лака для живописи

Кроме излишнего блеска, который не нравиться многим современным художникам, но который все же можно удалить добавлением некоторого количества очищенного воска, существует еще одно качество, которое можно назвать недостатком. Это слишком бы­строе высыхание на палитре и на картине во время сеанса.

Состав лака

Для живописи наиболее рациональными по составу нужно считать те из лаков, которые содержат в себе смолы, жирные высыхающие масла и эфирные масла или же только смолы и эфирные масла, но в последнем случае эфирные масла должны принадлежать к медленно высыхающим, в противном случае они нарушали бы нормальное течение процесса высыхания масла, заключающегося в масляных красках; вот почему приме­шивание в масляные краски даммарно-скипидарных и мастично-скипидарных лаков в их чистом виде считается недопу­стимым. Высохшая масляная краска содержит, таким образом, в своем слое смолу и масло, причем смола занимает значитель­ное место, что весьма благоприятно отражается на качестве кра­сок и прочности живописи.

Лак на основе мягких и твердых смол

Возникает еще один важный вопрос - следует ли пользо­ваться для приготовления масляно-лаковых красок исключитель­но твердыми смолами или же допустимы для этой цели и мягкие смолы.

Дать категорический ответ на этот вопрос не представляет­ся, однако, возможным. Конечно, твердые смолы образуют более твердый и устойчивый слой красок по отношению к механи­ческим и химическим воздействиям и к растворителям. Послед­нее обстоятельство весьма важно с точки зрения возможных в будущем реставраций, особенно при так называемой регенерации живописи, в которой живопись подвергается действию паров спирта. Живопись, исполненная на смолах, растворимых в спирту, регенерации спиртом выдержать не может. Исходя из этого соображения, предпочтение нужно отдать твердым смо­лам; однако образцы старинной живописи свидетельствуют о том, что льняное масло в соединении с высшими сортами терпентинов, содержащих в себе одни из наиболее мягких смол, дало прекрасные результаты в качестве связующего веще­ства красок (у Рубенса, Ваи-Дика и других мастеров), так как произведения, исполненные на нем, сохранили свою све­жесть до наших дней. Итак, следует думать, что пользование мягкими смолами для названной выше цели должно также при­вести к хорошим результатам.

Лаки для живописи, состоящие из твердых смол, дают очень крепкий слой живописи, растворимый впоследствии с трудом, что предохраняет живопись от порчи при снимании с нее кар­тинных лаков и при различных реставрациях, которые могут иметь место впоследствии.

Бальзамы

В качестве хороших лаков для живописи могут служить некоторые бальзамы.

Копайский и канадский бальзамы могут сами по себе слу­жить хорошими натуральными лаками для живописи, из кото­рых как более распространенный особенной популярностью пользуется копайский бальзам.

Лаки из искусственных смол

Наибольшую будущность имеют краски, связанные с искус­ственными смолами. Для художественных целей они изготов­ляются из нежелтеющих новых поливиниловых или глифталевых смол сравнительно низкой степени полимеризации. Они отверде­вают на холсте на следующий день, и можно вести прописки без опасения, что верхние слои растрескаются. Они более стойки, чем масляные краски, так как они не под­вергаются окислению. После высыхания они дают твердый эластичный слой, который противостоит воздействиям атмосферы и химикалий. Краски, тертые на смолах более высокой степени полимеризации, которые являются абсолютно щелочестойкими, являются наиболее пригодным связующим для живописи на бетоне, на цементной и гидравлической штукатурке.

Выпускаемые лаки на данный момент

Выпускаются следующие виды лаков, применяемые как добавки к масляным краскам: мастичный, даммарный, фисташковый, копаловый, бальзамно-масляный, кедровый, бальзамно-пентамасляный и пихтовый лаки.

Лак мастичный. 30-процентный раствор смолы мастики в пинене. Мастичный лак может служить не только в качестве добавки к краскам, но и протиркой промежуточных слоев при послойной живописи, заменяя в этом ретушный лак. Применяют мастичный лак и как покрывной для масляной и темперной живописи. Имеет свойство немного желтеть со временем. Придает работе глянцевую отделку. Очень эластичный.

Лак даммарный. 30-процентный раствор смолы даммара в пинене с добавкой этилового спирта. Даммарный лак применяется как добавка к краскам и как покрывной лак. При хранении он иногда теряет прозрачность, но, высыхая, при испарении пинена пленка лака приобретает прозрачность. Для разбавления лака применяют пинен. При старении даммарный лак желтеет меньше, чем мастичный.

Лак копаловый представляет "сплав" копаловой смолы с рафинированным льняным маслом, разбавленный пиненом. Лак темного цвета. Примерный состав лака (в м. ч.): копала - 20, масла - 40, пинена - 40. Лак применяется как добавка к краскам. Высохшая пленка копалового лака нерастворима органическими растворителями.

Рецепты

• 2 ча­сти масляного копалового лака с 1 частью макового масла и 2 частями скипидара;
• 3 части копалового или янтарного лака с 2 частями макового или льняного масла и 1 частью ски­пидара.
• По Бувье, 3-4 части копайского бальзама сплавляются с 1 частью воска или 14 частей копайского бальзама с 1 частью воска и 5 частями скипидара.
• Другой лак для живописи того же состава содержит 75 ча­стей высыхающего масла, 30 частей мастики и небольшое коли­чество венецианского терпентина.
• Одним из лучших лаков, пригодных для живописи, можно считать лак, который состоит из одной части очищенного ски­пидара, одной части даммара или мастично-скипидарных густых лаков и одной части льняного масла.
• Д. А. Киплик рекомендовал такой лак для живописи, который легко может приготовить каждый художник. Рецепт его таков: сгущенное на солнце и воздухе в мелкой тарелке, льняное масло (в продолжение 3 недель) разжижается обыкновенным лаком до текучести простого сырого масла. Особенно хороших результатов следует ожидать от его упот­ребления, если перед работой извлекать масло из тюбиковых фабричных красок, отфильтровывая его на бумагу, и затем шпателем размешивать их с этим лаком, разжижая при надоб­ности на палитре в процессе работы скипидаром. При употреблении этого лака не приходится опасаться вжухлости: высыхание красок ускоряется и становится более одно­временным для всех красок.